مصاحبه با سازندگان فیلم «دهلیز»
عفو بهتر است یا قصاص؟
فیلم دهلیز نخستین ساخته بهروز شعیبی در سینما محسوب می‌شود که از چهارشنبه نهم مرداد در قالب اکران ویژه عید فطر بر پرده سینماها رفته است. شعیبی متولد 1358 در مشهد، بعد از بازی در فیلم آژانس شیشه‌ای (1376) در سمت‌های مختلفی مانند دستیار کارگردان و برنامه‌ریز مشغول به کار شد و در این فاصله در برخی فیلم‌های سینمایی نیزایفای نقش کرد. در سال‌های اخیر چهار تله فیلم و چند فیلم کوتاه و مستند ساخت که تجربیات مهمی برای او محسوب می‌شوند. شعیبی با پشتوانه این آثار فیلم دهلیز را ساخت که سرآغاز خوبی برای دوران فیلمسازی او در سینما رقم زده است، فیلمی که چندین جایزه مهم از جشنواره فیلم فجر گرفت.
سید محمود رضوی مجد تهیه کننده فیلم دهلیز، در سال 1359 در مشهد متولد شد. او پیش از دهلیز، فیلم‌های درباره الی (1387) و خیابان‌های آرام (1389) را تهیه کرده است.
علی سرابی متولد 1357 در تهران، بازیگردان فیلم دهلیز بوده است. او در رشته بازیگری در دانشگاه آزاد مدرک کارشناسی گرفت و عمده فعالیت خود را در تئاتر متمرکز کرد. آخرین بازی او در تلویزیون، در سریال مهرآباد بوده است که چندی قبل پخش آن در شبکه تهران به پایان رسید.
گفت‌وگوی ذیل در تاریخ سه‌شنبه 22 مرداد در مشرق نیوز انجام شده است.
امیر اهوارکی
**********
فیلمنامه دهلیز با محوریت کودک نوشته شده و فیلم تا حدی از منظر او روایت می‌شود. یکی از موضوعات مهم برای ما ایرانی‌ها اهمیت دادن به کودک و تربیت آنها است. در این خصوص چه روندی طی کردید؟
شعیبی: کودک در فیلم دهلیز، یکی از شخصیت‌های اصلی است. به طور کلی، حضور کودک در یک فیلم مختصات و شرایط خودش را دارد. مثلاً ما وقتی سر صحنه بازیگر کودک می‌آوریم به صبر و تحمل بیشتر و یک نوع گویش و هدایت دیگر برای او احتیاج داریم. ما با آگاهی از اینکه کودکان در سینمای ما نقش اندکی دارند این شخصیت را وارد قصه کردیم.
کودکان در سینمای کنونی ایران، نقش اندکی دارند و فیلم‌های اندکی برای آنها تولید می‌شود. دسته دوم، فیلم‌هایی هستند که درباره کودک هستند ولی برای آنها ساخته نشده‌اند. سومین دسته، فیلم‌هایی‌اند که از کودکان در حد شخصیت‌های خیلی فرعی استفاده می‌برند. کودکان در این قبیل فیلم‌ها شخصیت پردازی و بازی ندارند.بلکه فقط حضور دارند تا مثلاً فضای خانواده با بودن آنها طبیعی جلوه کند.
خیلی از فیلم‌های سینمایی در دنیا اتفاقاً خیلی بهتر از ما به موضوع کودک پرداخته‌اند. در اکثر فیلم‌های اجتماعی و خانوادگی یک شخصیت محوری کودک دارند، با یک شخصیت‌پردازی خوب و با چالش‌هایی که در قصه به وجود می‌آورد.
دهه ۶۰و ۷۰سال‌های خوبی برای سینمای ایران بود. چون فیلمساز می‌توانست مخاطب را به سینما بکشاند و قصه‌اش را به خوبی بگوید و پیام خود را نیز بدهد. فیلم‌های خیلی مهم و خوبی داشتیم که مخاطب داشت و البته شخصیت محوری کودک نیز در آنها دیده می‌شد. مانند فیلم بی‌پناه ساخته آقای داوود‌نژاد (1365) یا اکثر فیلم‌های آقای پوراحمد و حتی فیلم‌های آقای کیمیایی مانند دندان مار (1368) و گروهبان (1369).
استفاده و حضور کودک در سینمای اجتماعی ما خیلی لازم است. حضور کودکان و نوع ارتباط با آنها و نوع فهمشان از جامعه باید دوباره یادآوری شود. دیگر اینکه فکر می‌کنم با تلنگر حضور کودک در خانواده‌ها و جامعه می‌توانیم در آموزه‌های رفتاری بزرگسالان تأثیر بگذاریم.
به نظر می‌رسد تربیت کودک در فیلم شما به خوبی لحاظ شده است. من نوبت دوم که فیلم را دیدم متوجه شدم که امیرعلی تا وقتی پدرش را ندیده پرخاشگر است و یک بچه بیش‌فعال به نظر می‌رسد. ولی وقتی پدرش را می‌بیند سر به راه، عاقل و دوست داشتنی می‌شود.
شعیبی: کودک فیلم دهلیز اعتماد به نفس دارد و سلامت است و اینها به خاطر حضور مادر است. ما با تأکید این را در فیلمنامه گذاشتیم تا بگوییم بخشی از نشاط و شادمانی کودکان در حضور و کنار هم بودن پدر مادر بروز می‌کند. چنانچه هر کدام از آنها به هر دلیلی از زندگی حذف شوند بخشی از نشاط فرزند گرفته می‌شود. شاید برای همین است که اولیاء دین راجع به بچه‌هایی که پدر یا مادر ندارند به مهربانی و به رفتار خوب سفارش کرده‌اند. برای اینکه قطعاً یتیمان به نشاط و توجه بیشتری احتیاج دارند. ضمن اینکه ما می‌خواستیم این تلنگر زده شود که پدر و مادرها به راحتی خودشان را از زندگی حذف نکنند، مخصوصاً وقتی که فرزند دارند.
آقای شعیبی! آیا طرح قصه از شما بود؟
شعیبی: طرح اولیه قصه، از من بود و آقای رضوی با طرح موافقت کرد. در مرحله بعد، آقای علی اصغری نیز که از طرح خوشش آمد بود مشغول نگارش فیلمنامه شد. از آنجا به بعد در واقع مباحثه سه نفره ما روی قصه شروع شد یعنی من، نویسنده و تهیه کننده.
آقای رضوی! از فیلمنامه شدن چنین ایده کوتاهی نترسیدید؟
رضوی: نه ببینید آن یک سطر، قصه جذابی داشت، پدر و پسری که پنجسال است یکدیگر را ندیده‌اند و کودک از پدرش خاطره ذهنی هم ندارد. او آرام آرام با کسی آشنا می‌شود که می‌گویند این پدر تو است.. در فیلم هست که امیرعلی می گردد تا خاطرات مشترکی از پدرش پیدا کند و او را بفهمد. نخست، نوار ویدیویی سالگرد تولدش را می‌یابد و آن را تماشا می‌کند و سپس ساعت مچی پدرش را به دستش می‌بندد.
چه چیز در این طرحبرای شما جذاب بود آقای رضوی؟
رضوی: ببینید در بعضی از داستان‌ها آن بکارت اولیه خودش جذاب است. مشابه این داستان در سینمای ایران وجود نداشت؛ یعنی بچه‌ای که اصلاً هیچ خاطره‌ای از پدرش ندارد و حتی در خانه عکسی از او نیست. پسر وقتی پدرش را می‌بیند در لحظه اول او را نمی‌شناسد. حتی پدر هم بچه‌اش را نمی‌شناسد. اندکی طول می‌کشد تا تطبیق بدهد که این بچه امیرعلی است. موقعی که آن طرح اولیه مطرح بود، آقای شعیبی شاخ و برگ‌هایی به قصه داد . آن موقع من چند تا سؤال پرسیدم که مثلاً مادر کیست و در این چند سال چه کار می‌کرده.
در مجموع به این نتیجه رسیدیم که این ایده خوب است و می‌تواند یک فیلمنامه خوب از آن نوشته شود. یک مادر نجیب داشته باشد مانند بسیاری از زنان ما که نجیبانه در این کشور زندگی کرده‌اند، در خوشی‌ها و سختی‌ها با شوهر همراهی داشته‌اند و در وقت سختی با چنگ و دندان زندگی خود را نگه داشته‌اند. این مادر را باید از این جنس بدانیم؛ مادری که پنج سال است پای همه چیز ایستاده تا شوهرش را از زندان در بیاورد.
آیا شما برای این ایده اولیه یک قصه طراحی کردید؟ یعنی آیا ماجرای قصاص و زندان را بعداً وارد کردید یا اینکه از ابتدا لحاظ شده بود؟
رضوی: ماجرای قصاص و پدری که محکوم به قتل است از ابتدا وجود داشت. حتی چند بار وزارت ارشاد به ما گوشزد کرد که موضوع قصاص را از فیلمنامه خارج کنیم. ولی ما گرهی محکمتر از این نمی‌توانستیم پیدا کنیم که چرا و به چه دلیل در خانواده خواسته باشند بچه‌ای پدرش را نبیند. فقط یک مسئله به ذهن ما رسید؛ ترس از اعدام پدر که ممکن است به بچه لطمه روحی بزند.
بعد چه اتفاقی افتاد که بچه را به ملاقات پدر بردند؟
رضوی: اولاً برای شیوا (هانیه توسلی) آزادی شوهرش بهزاد (رضا عطاران) مسجّل شده بود. ثانیاً بهزاد می‌خواسته خودش را از بین ببرد.
من در این دو نوبت که فیلم را دیدم ماجرای خودکشی را متوجه نشدم.
رضوی:در فیلم اگر دقت کرده باشید شیوا به نزد رئیس زندان می‌رود و می‌گوید که شوهرم چند بار گفته که من می‌خواهم خودم را راحت کنم. ثالثاً بهزاد درخواست طلاق داده بود تا زنش بیش از این سختی نکشد.
شعیبی: مسئله این است که پدر بعد از پنج سال تحمل شرایط طاقت فرسا، به افسردگی و ناامیدی رسیده که احتیاج به نشاط و امیدواری دارد. این البته نمی‌تواند از جنس وعده‌های لحظه‌ای باشد چون شما تصوّر کنید که این آدم در مدت پنج سال در تعلیق بوده است. قطعاً امید خود را از دست داده و باید یک اتفاق محکم در زندگی‌اش بیافتد. این اتفاق، می‌تواند دیدن فرزندش باشد که تا به حال خودخواسته از دیدن او امتناع کرده بود.
این به نظر من معقول نیست. راستش من این قصه را چندان باور نکردم. قاعدتاً وقتی یک نفر به زندان می‌افتد و یک بچه یک ساله در خانه دارد علاقه‌مند است که بچه‌اش را ببیند. یعنی بیش از همه، آن چیزی که به او امید زندگی می‌دهد دیدن بچه است. آیا ندیدن بچه به این سبب بوده که او وارد زندان نشود و آن محیط را نبیند؟
شعیبی: نه! ندیدن پدر به سبب ترس از اعدام او بوده است. این آدم پنج سال قرار بوده اعدام شود. ثانیاً بچه در وقتی که پدرش به زندان افتاده دو سال سن داشته است. ما تحقیق کردیم و متوجه شدیم به لحاظ پزشکی ذهن بچه از دو سالگی فعال است و خاطره ثبت می‌کند و در ذهنش می‌ماند. کودک از این اوقات به بعد حافظه طولانی مدت دارد. لذا قطعاً پدرش نگران اوست که اگر من اعدام شوم به این بچه آسیب نرسد. تصمیمی که با همسرش گرفت و دو نوبت در فیلم بر آن تأکید می‌شود این است که از وجود پدر سخنی به میان نیاورند. به این ترتیب پدر با اتفاقات راحت‌تر روبه‌رو می‌شود و به فرزندش هم لطمه نمی‌خورد.
ما از ساختن فیلمی که عمقی نداشته باشد و تماشاگر در نوبت اول همه چیز را بفهمد پرهیز داشتیم. نمی‌خواهم بگویم فیلم دهلیز را باید چند بار ببینید تا بفهمید ولی فیلمی است که قرار است از چیزهای تکراری پرهیز کند. ما به وقت نگارش فیلمنامه و در فیلمبرداری به این موارد خیلی توجه داشتیم. آقای علی سرابی در مقام بازیگردان موقع فیلمبرداری تذکراتی از این دست می‌داد تا فیلم ما شبیه آثار قبلی نشود. ما شدیداً پرهیز می‌کردیم از تکرار چیزهای سهل الوصول، یعنی چیزهایی که تماشاگر اعتراض کند و بگوید من این لحظه را قبلاً در فلان فیلم دیده‌ام.
سه بار یا چهار بار در فیلم روی معلم بودن این شخص تأکید می‌شود. اما از یک معلم انتظار نداریم که خودکشی کند.
شعیبی: آیا شما از یک معلم توقع دارید که کسی را بکشد؟!
اتفاقاً موضوع درگیری و قتل نیز چندان واضح نیست. در حد یکی دو دیالوگ در آن مغازه الکتریکی گفته می‌شود که این یک نزاعی بوده که منجر به قتل شده است.
شعیبی: فرقی نمی‌کند که شخصیت فیلم ما، پزشک یا معلم یا مهندس باشد. به لحاظ رفتاری، عکس‌العمل هر کدام در قبال بحران‌های مختلف آیا به نظر شما یکسان خواهد بود؟ آیا رفتار معلمی که در معرض اعدام است با معلمی که در مدرسه تدریس می‌کند یکی است؟
من دستیار کارگردان فیلمی بودم و از یک بازیگر دعوت کردم تا در آن بازی کند. پرسید: چه نقشی است؟ گفتم پزشک. گفت: نه! من به تازگی در یک فیلم نقش پزشک را بازی کرده‌ام. سخن درستی نبود. آیا می‌شود که یک بازیگر چون نقش پزشک را بازی کرده بگوید که من دیگر هیچ وقت این نقش را بازی نمی‌کنم. او اصلاً نپرسید که این پزشک در چه شرایطی است و چه قصه‌ای دارد. شاید او مثلاً دستش فلج است و نمی‌تواند جراحی کند.
منظورم این است که آدم‌ها به صرف شغلشان عکس العمل یکسان نخواهند داشت. من بازیگر هستم و آقای علی سرابی نیز بازیگر است. ولی از لباس پوشیدن ما معلوم است افکارمان تفاوت دارد. ولی می‌توانیم با هم زندگی کنیم و رفیق باشیم.
سرابی: خیلی نکته‌سنج بودید! ممنون از سؤال شما. چیزی که شما متوجه شدید خود ما هم در پیش‌تولید راجع به آن بحث می‌کردیم. اما موضوع فیلم دهلیز این نبوده که این قتل چگونه اتفاق افتاده یا پسر چه زمانی به دیدار پدرش می‌رود. موضوع این بود که بچه‌ای بعد از پنج سال فقدان پدر، وقتی او را می‌بیند چه کنش و واکنشی بین آنها ایجاد می‌شود.
فیلمنامه‌نویس و گروه تولید خیلی راحت می‌توانستند دلایل قانع کننده‌ای برای دیدار پدر و پسر جور کنند. مثلاً اینکه بچه یکی از فیلم‌های خانوادگی‌شان را یکهو پیدا کند و بفهمد که پدرش زنده است و سراغ او را بگیرد. این پیشنهاد‌ها مطرح شد ولی گفتیم که اگر هر کدام از اینها را بخواهیم توضیح بدهیم خودش یک مبحث جداگانه است و باعث طولانی شدن فیلم می‌شود. اگر اینطور می‌خواستیم بنویسیم به نظرم فیلم دهلیز به فیلم‌های پلیسی و تشریح جزء به جزء وقایع شبیه می‌شد. ولی ما نیاز داشتیم که ببینیم روابط پسر و پدر بعد از شناختشان چه می‌شود. به هر حال پرسش شما درست است و ما تعمد داشتیم که به این مباحث نپردازیم تا واکنش این پدر و فرزند را بررسی کنیم.
اگر درباره قتلی که بهزاد مرتکب شده توضیحی می‌دادیم هزار جور برچسب ممکن بود به ما زده شود. مثلاً چرا به معلمان توهین کردید؟ مگر می‌شود یک معلم پس از سانحه تصادف ناگهان قفل فرمان را بردارد و به سر طرف مقابل بکوید و او را بکشد؟ پس اتفاقاً بهتر است که از آن بگذریم.
رضوی: در قصه ما اصلاً احتیاجی نبود که این اتفاقات نشان داده شود. ببینید این گره میان پدر و فرزند و نیز این مادر که برای حفظ خانواده‌اش اینقدر تلاش می‌کند خودش به اندازه کافی کشش دارد. زنی که خوش سیما و جوان است چه ایرادی دارد که معطل شوهرش بماند که آیا او عفو می‌شود یا اعدام؟ او می‌توانست نزد خود بگوید: قاتل، خودش می‌داند و خانواده‌اش. آنها بروند رضایت خانواده مقتول را بگیرند. من چرا وقتم را برای او تلف کنم؟ من می‌روم طلاق می‌گیرم، خوش بر و رو هم هستم حالا فوقش این است که حالا هرکسی خواست من را بگیرد می‌گویم یک بچه هم دارم.
ما به این مسائل نپرداختیم چون دو تا وزنه سنگین در فیلمنامه داریم. اول، پدری که با یک فرزندش روبه‌رو می‌شود و قرار است با دیدن این بچه به زندگی برگردد. یعنی از زندگی ناامید است. بچه نیز همین مشکلات را دارد.
به نظر می‌رسددر فیلم روی ناامیدی پدر تأکید نشده است. من در فیلم واقعاً این را حس نکردم.
رضوی: نخیر. شما پرخاش پسر و بازی او با انگشتانش را می‌فهمید که با آمدن پدر تمام می‌شود. پس چرا آن طرفی‌اش را متوجه نمی‌شوید؟
برای پرخاشگری امیرعلی عوامل زیادی در فیلم هست. در ابتدای فیلم او در کلاس درس شیطنت می‌کند، بعد با مادرش چند نوبت جدل و پرخاش می‌کند.
رضوی: بازی صورت و بازی رفتاری آقای عطاران نشان می‌دهد که او یک آدم کاملاً افسرده است. افسردگی حتماً لازم نیست که بیان شود.
سخت است که «افسردگی» به معنای «خودکشی» را برای شخصیت بهزاد بپذیریم.
رضوی: در زندان او در گوشه حیاط ایستاده و با کسی مراوده ندارد.
قبول دارم. اما در زندان، همه افسرده هستند.
رضوی: این افسرده‌ترین فرد است. زیرا دیگران نشسته‌اند با هم گپ می‌زنند و او روی تخت خوابیده و می‌گوید برو جای دیگر حرف بزن. آیا او گوشه‌گیر شده است یا نه؟
در همه زندانیان این حسّ افسردگی و ناامیدی وجود دارد؛ آنها اختیار خود را ندارند و نمی‌دانند تکلیفشان چیست. حتی حضرت یوسف(ع) نیز به نحوی نگران بود که حکم من چه می‌شود. لذا پیغام داد به آن شخصی که آزاد شد که مرا نزد فرعون وساطت کن. می‌خواهم بگویم که در زندان، همه افسرده هستند. اما قابل پذیرش نیست که افسردگی را معادل خودکشی بدانیم. چون خودکشی نزدیک به کفر است. یک انسان مسلمان هیچگاه به خودکشی اقدام نمی‌کند. زیرا می‌گوید که حتماً حکمتی داشته که خداوند جان مرا تاکنون حفظ کرده است. پس من باید صبر کنم تا به اجل خودم بمیرم.
رضوی: آدم مؤمن کسی را نمی‌کشد.
آنطور که من از فیلم فهمیدم قتلی که بهزاد مرتکب «شِبهِ عمد» بوده است. قتل «شبه عمد» آن است که فردی در زدن «عمد» دارد، ولی در کشتن، عمد ندارد. یعنی فقط قصد تنبیه طرف مقابل را دارد و نه کشتن او را. درست است؟
شعیبی: نمی‌دانم شبه عمد است یا غیر عمد.
شبه عمد است. «قتل خطئی» چیز دیگری است. مثلاً مردی یک تیر به سمت حیوانی پرتاب می‌کند و اما به یک انسان می‌خورد و می‌میرد. دیه این نوع قتل را خانواده ضارب باید بدهند که به آن عاقله می‌گویند. در فیلم شما، قتل از نوع «شبه عمد» است و بنده متوجه نشدم چرا مرد به قصاص محکوم شد.
رضوی: نه! قتل در حین نزاع، حتی اگر شبه عمد باشد قصاص دارد مگر اینکه بتواند دیه را بپردازد! ما در حال حاضر پیگیر آزادی چند نفر هستیم و موردهای مشابه این، زیاد رخ داده است. مثلاً شخصی از خودش دفاع کرده و قتل محسوب شده است.
البته دفاع کردن شرایطی دارد. به طور کلی وقتی کسی از خودش یا دیگران به اندازه معمول دفاع می‌کند این قتل محسوب نمی‌شود [ماده 625 قانون مجازات اسلامی]. البته ممکن است قاضی اشتباه کرده باشد ولی بحث ما حقوقی و نظری است و نه خطای قاضی.
رضوی: اخیراً ما پرونده‌ای را دیدیم که زن و شوهر دعوایشان شده بود و مرد با شمعدان زنش را می‌زده. زن از دست او فرار کرده به آشپزخانه می‌رود. زن برای از کار انداختن دست شوهر از چاقو استفاده می‌کند. شاهرگ دست شوهر می‌برد و زن دقایقی بعد پشیمان شده به اورژانس و پلیس زنگ می‌زند. شوهر به دلیل خونریزی فوت می‌شود و آن زن در حال حاضر محکوم به اعدام است.
آیا داستان فیلم شما واقعی بوده است؟
شعیبی: طرح اولیه و رابطه پدر و پسر، ایده خودمان بود اما چون نگران مباحث حقوقی بودیم، تحقیقات زیادی در این زمینه انجام دادیم. چهار مشاور داشتیم: یک نفر وکیل به عنوان مشاور حقوقی، یک نفر مشاور امور زندان‌ها، یک روانشناس و نیز مشاور مذهبی.
رضوی: این چهار مشاور برای آن بود که کار ما بی‌ایراد شود. اگر خطایی در این مسائل هست باید آن مشاوران پاسخ دهند.
ولیّ دم در فرض داستان شما، مادر است اما در فیلم طوری به نظر می‌رسد که خواهران مقتول نیز در اعدام یا بخشش ذی‌حق هستند.
رضوی: بله. ولیّ دم مادر است. اما خواهر مقتول به مادر اجازه نمی‌دهد تا نظرش را بیان کند. در اتفاقاتی از این قبیل معمولاً اطرافیان درباره اینکه رضایتی داده شود یا نه خیلی مؤثرند. اینها هم خودشان را صاحب خون می‌دانند. اگر یادتان باشد داماد خانواده می‌گوید خواهر دوقلوی مقتول رضایت داده اما آن خواهر دیگر مخالفت می‌کند. لذا این دو نفر باید راضی شوند تا مادر راضی شود.
چرا؟
رضوی: در همه پرونده‌ها همین است.
اما رضایت خواهر‌ها شرط نیست.
رضوی: رضایت آنها در نزد دادگاه شرط نیست اما در جمع خانواده شرط است. اینها به مادر می‌گویند نمی‌گذاریم رضایت بدهی چون مقتول؛ برادرمان بوده است.
یکی از خواهران رضایت داده و دیگری نداده. قاعدتاً هر کدام از اینها بر مادر نفوذی دارند. لکن ماجرا در فیلم طوری مطرح می‌شود که اگر این خواهر رضایت ندهد بهزاد اعدام می‌شود. گوئیا که این خواهر ذی‌حق است.
رضوی: ما هیچ وقت این را نگفتیم. در فیلم خواهر اجازه نمی‌دهد مادر نظر خود را ابراز کند. اگر قرار بود که خواهر ذی‌حق باشد باید بچه می‌رفت نزد خواهر صحبت می‌کرد و نه مادر.
سینما وجهه آموزشی هم دارد. اگر شما نمی‌خواهید مسائل حقوقی را در فیلمتان تعلیم دهید اشکالی ندارد، ولی نباید آموزش غلط به مخاطب بدهید.
رضوی: اختلاف و نزاع به سبب آرام شدن خواهر بود و نه ذی‌حق بودن او در قصاص.
دو سؤال از تکنیک فیلمنامه دارم.
شعیبی: بهتر است با آقای علی اصغری مصاحبه کنید که فیلمنامه را نوشته است.
یعنی شما در فیلمنامه دخیل نبودید؟
شعیبی: چرا دخیل بودیم. ولی ما سه نفر از آدم‌های اجرایی فیلم هستیم و الآن تماماً داریم درباره محتوا حرف می‌زنیم.
سؤالم درباره تکنیک فیلمنامه است. قصه فیلم شما از وسط شروع می‌شود و مخاطب تا دقیقه شانزدهم که این مادر و پسر وارد زندان می‌شوند سرگردان است که موضوع فیلم درباره چیست ...
شعیبی: شما از قبل توقعی از این فیلم داشته‌اید که برآورده نشده. این دلیل نمی‌شود که فیلم به لحاظ محتوا یا تکنیک ایراد داشته باشد. انتظار شما از دهلیز برآورده نشده و من به شما و همه تماشاگران حق می‌دهم.
بنده البته با این تکنیک مشکلی ندارم و اتفاقاً این روش فیلمنامه نویسی را می‌پسندم چون مطابق با واقع است. ولی باید این ماجرا در فیلمنامه با یک اتفاق شروع شود. بگذارید مثالی بزنم. بنده محتوای فیلم هیچ (1388) را دوست ندارم ولی تکنیک فیلمنامه‌اش در این خصوص خوب است. مهدی هاشمی در فیلم هیچ، به تازگی داماد یک خانواده شده و اعضای آن خانواده او را می‌شناسند ولی او کسی را نمی‌شناسد. ما به عنوان مخاطب با او وارد این خانواده می‌شویم. فیلم به این ترتیب با یک اتفاق از وسط شروع می‌شود. این موضوع با تجربیات ما در عالم واقع شبیه است. لذا شما بهتر بود که فیلم خود را با یک اتفاق شروع می‌کردید و نه با ریتم آرام از یک کلاس درس. البته نباید تصور نشود که ما با فیلم شما مخالف هستیم.
شعیبی: اتفاقاً نقادی خیلی چیز خوبی است و به فیلمساز کمک می‌کند. این سؤال شما نیز محتوایی است. نوع نگاه ما به این قصه مثل فیلم‌های دیگر نیست. قرار نیست همه کنش‌ها در بیرون اتفاق بیفتد. آیا اخراج یک بچه از مدرسه بدون اینکه ما دلیلش را بدانیم سؤال برانگیز نیست؟ این واقعه در فیلمنامه ما شبیه همان اتفاقی است که می‌فرمایید فیلم باید با آن شروع شود. در صفحه پنجم فیلمنامه امیرعلی از مدرسه اخراج می‌شود. اینکه می‌گویید مخاطب در ابتدای قصه سردرگم می‌شود، درست است و من اصلاً مخالفتی با آن ندارم. ولی باید بگویم که این طراحی عمدی و آگاهانه بوده است. دو سه اتفاق است که ما در ابتدای قصه آنها را کاشتیم برای اینکه بیننده منتظر جواب آنها باشد. و جواب‌ها در دقایق ۱۲تا ۱۵از فیلم داده می‌شود. اول، سکانس قبل از تیتراژ است که آن را برای انتهای فیلم گذاشته‌ایم، دوم اخراج بچه از مدرسه است، و سوم سکانس خانه و کوچه مقتول که خواهرش می‌گوید برای چه آمده‌اید.
در سکانس کوچه مقتول، هیچ چیز مشخص نیست. شما می‌توانستید به جای ده ثانیه ...
شعیبی: این نظر شما است ولی شیوه ما اینطور نبوده است. همانطور که ما در کوچه مقتول اطلاعات نمی‌دهیم علت اخراج بچه را نیز نمی‌گوییم و امیرعلی هم نمی‌فهمد چرا اخراج شده. دلیل ما این بود که شخصیت اصلی ما یک کودک است و ما اگر این اطلاعات را بدهیم در واقع از دنیای کودک دور خواهیم شد. ما تا ملاقات اول امیرعلی با پدرش به هیچ وجه نمی‌خواستیم از دنیای کودک فاصله بگیریم. لذا در ملاقات شیوا با خانم مرندی در ستاد امور بانوان، کودک در اتاق نیست. لذا به اندازه‌ای اطلاعات می‌دهیم که اگر امیرعلی از لای درب می‌توانست بشنود آن را می‌فهمید.
این البته ایرادی ندارد. ولی شما این منظر کودک را در کل فیلم حفظ نکرده‌اید. اندکی بعدتر، منظر راوی (P. O. V.) تغییر می‌کند.
شعیبی: ما در این مورد خیلی فکر کردیم. در قصه از یک جایی به بعد باید این کار را می‌کردیم. لذا از زمانی که گره نخست قصه، باز می‌شود آگاهانه یک تقسیم‌بندی کردیم. یعنی در یک جایی با شیوا همراه می‌شویم، در یک جا با بهزاد و در جایی دیگر با امیرعلی. ما منتظر ارتباط گرفتن آدم‌های قصه با هم بودیم. کودک فیلم که به آگاهی رسید دیگر نمی‌خواستیم او همه اطلاعات را داشته باشد. ولی مخاطب باید این اطلاعات را از آنجا به بعد دریافت می‌کرد. اگر اینطور نمی‌شد مجبور می‌شدیم تمام گره‌ها را در پایان فیلم باز کنیم. گره‌هایی مانند: قصاص، دیه، اختلافات خانوادگی و غیره. اتود این را زده بودیم. مثلاً یک چیزهایی را رعایت کرده بودیم که مخاطب آنها را می‌دید ولی کودک نمی‌دید. مانند زمانی که شیوا با مادرش در آشپزخانه هستند و کودک می‌آید تا چیزی بگوید که شیوا او را دنبال کاری می‌فرستد تا حرف‌هایش را با مادر تمام کند. اینها در فیلم ما تعمدی بوده است.
چه تمهیدی برای این اندیشیدید که بتوانید منظر راوی را تغییر بدهید؟ یعنی به نظر می‌رسد که تمهیدی وجود ندارد یا حداقل من متوجه نشدم.
شعیبی: این را باید علی اصغری جواب دهد [که اینجا حضور ندارد].
آقای عطاران انتخاب خوبی بود ولی چهره خانم توسلی برای این نقش مناسب نیست. در فیلمنامه شما، یک چهره دوست داشتنی و زیبا از زن ایرانی ارائه شده، زنی که برای حفظ خانواده‌اش تلاش می‌کند. قانون جواز داده تا زنانی که شوهرانشان به محکومیت پنج سال و بالاتر محکوم می‌شوند بتوانند بدون اذن شوهر، خود را مطلّقه کنند. ولی این زن با سختی کار می‌کند و منتظر شوهر می‌ماند. بنده ترجیح می‌دادم نقش شیوا را بازیگری که چهره ایرانی و سنتی‌تری دارد بازی می‌کرد تا باورپذیرتر باشد.
رضوی: چهره شرقی و سنتی؟ یعنی چه کسی؟ شما 10 بازیگر زن سوپراستار که فکر می‌کنید برای این نقش مناسب هستند و می‌توانند بازی خوبی ارائه بدهند را نام ببرید.
بنده در این مورد تخصص ندارم.
سرابی: من می‌گویم این نگاه غلطی است که مثلاً وقتی ما می‌خواهیم یک قصاب را به تصویر بکشیم یک مرد با سبیل‌های بلند بیاوریم. اتفاقاً باید مردی را انتخاب بکنیم که مثلاً شبیه یک معلم یا معمّم است.
و احتمالاً صدای نازکی هم دارد...
سرابی: بله مثلاً. پدر و مادر و همه اقوام خانم هانیه توسلی ایرانی هستند و ایشان اهل همدان است و همدان جزو مملکت ماست. اتفاقاً می‌تواند نمونه زن سنتی هم باشد. و من می‌گویم که هانیه توسلی با چهره جذابش نقش یک زن سنتی را خیلی خوب بازی کرده است. این باعث می‌شود که مخاطب از بازیگر عبور کند و به کاراکتر او نزدیک شود.
آقای عطاران که انتخاب اولیه بهروز شعیبی بود نیز همینطور است. به نظرم هر کس دیگری که این فیلم را می‌ساخت رضا عطاران را انتخاب نمی‌کرد. چون فکر می‌کردند که عطاران تصویر کمدی دارد و در اولین نما تماشاگر را می‌خنداند. ما در سالن سینما این فیلم را چند نوبت با مردم دیدیم. هیچ کس در اولین پلان بازی عطاران، لبخند نزد. اتفاقاً این انتخاب‌ها هوشمندانه بوده و باعث می‌شود تا تماشاگر به شخصیت و کاراکتر او نزدیک شود و در نتیجه باورپذیری فیلم بیشتر شود. اگر برای نقش شیوا چهره ساده‌ای انتخاب می‌شد، ما در همان وهله اول همه چیز را به مخاطب می‌گفتیم. مثلاً اینکه او یک زن سنتی با این مشخصات است. ولی چهره هانیه توسلی متفاوت است و این نقش را به شدت عالی بازی کرده.
خانم توسلی چهره کودکانه‌ای دارد و برای فیلم‌های کودکان مناسب‌تر است تا چنین فیلمی که در نقش یک زن رنج‌کشیده بازی کرده است.
رضوی: اگر نقش زن سختی کشیده به چهره او نمی‌نشست، جایزه بهترین بازیگری جشنواره فجر را به او نمی‌دادند.پس از عهده نقش برآمده است.
در سینما عرف آن است که میان رفتار شخص و ظاهر او تناسبی قائل هستند. در عالم واقع نیز همینطور است. مثلاً ظاهر من تا حدی مشخص می‌کند که من در چه جاهایی می‌روم و در چه جاهایی نخواهم رفت. شما در خیابان که عبور می‌کنید بر اساس ظاهر اشخاص می‌توانید تا حدی درباره آن شخص درست قضاوت کنید. این در سینما خیلی بارزتر است و باید مقداری از اطلاعات را از طریق ظاهر به تماشاگر بدهید. مثلاً خانم مهناز افضلی حدود بیست سال پیش در سینمای ایران، تیپ زنان سنتی و ایرانی بود. البته ایشان مدتی است که بازی نمی‌کنند. در این ایام، مثلاً خانم ماه‌چهره خلیلی می‌توانست نمونه این زنان باشد، زنانی که ما از اسلاف خودمان در ذهن داریم یا در نقاشی‌های ایرانی دیده‌ایم.
[سکوت]
از جشنواره فجر بگویید.
رضوی: زمان جشنواره فجر اتفاق خوبی در نامزدی‌ها افتاد، اما من به نتایج اعتراض داشتم. حداقل در بخش انتخاب فیلم اولی‌ها یا همان بخش نگاه نو، آن اتفاقی که باید می‌افتاد نیفتاد. آقایان داوران هر موقع که مرا می‌بینند می‌گویند که اعتراض شما به این دلایل به جا نبود. ولی من براهین خودم را دارم و اطلاعاتی نیز به من رسیده که نشان می‌دهد حرفی که زدم درست بوده است.
انتقاد آقای شعیبی بعد از اتمام مصاحبه
شعیبی: انتقاد من به شما منتقدان آن است که چرا تماماً از محتوای فیلم سؤال می‌کنید و از موارد تکنیک چیزی نمی‌پرسید؟ مثلاً از فیلمبرداری یا گریم فیلم که به نظرم عالی بودند. مانند گریم خانم توسلی که زمان زیادی صرف اجرای آن می‌شد.
گریم فیلم شما دیده نمی‌شود، چون در فیلم آفتاب وجود ندارد.
شعیبی: آفرین! چرا آفتاب وجود ندارد؟
احتمالاً به خاطر موضوع فیلم است. اما برف در سکانس آخر خیلی خوب و زیبا بود.
شعیبی: برف را با جلوه‌های ویژه [رایانه] اجرا کردیم.
خیلی خوب و طبیعی اجرا شده بود. امیدواریم از این به بعد فیلم‌ها بهتری بسازید. از شما متشکریم.
v منتشرشده در مشرق نیوز
نوشتههایی دربارۀ فرهنگ